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DIE ZEIT on "Der Nachtmahr"


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    Ein feiersüchtiges Mädchen trifft einen seltsamen Alb. Der Film “Der Nachtmahr” des Künstlers Akiz ist eine rauschhafte Coming-of-Age-Geschichte.

    Von Kaspar Heinrich


    Noch bevor Der Nachtmahr beginnt, erscheinen Warnhinweise auf der schwarzen Leinwand: Blinkende Lichter, isochronische Töne und binaurale Frequenzen könnten gesundheitliche Probleme auslösen, epileptische Anfälle. Doch dann heißt es lapidar: “Wie auch immer … dieser Film sollte laut abgespielt werden!” Wir werden in eine basslastige Partynacht geworfen, in die Welt der feierwütigen Wohlstandsjugend. Am Poolrand tanzt man in zuckenden Lichtern, mittendrin die 17-jährige Tina (Carolyn Genzkow). Für sie und ihre Freundinnen reihen sich die stroboskopisch-fiebrigen Nächte aneinander. Ausbrüche aus dem behüteten Familienalltag in den Berliner Vorstadtvillen.


    Schon mit seinen ersten Bildern will Der Nachtmahr anders sein: heißblütiger, enthemmter, unmittelbarer als das, was man gemeinhin vom deutschen Kino kennt. Geschrieben und gedreht wurde das Mystery-Drama von einem Mann namens Akiz. Zweimal war er für den Studentenoscar nominiert, in den USA arbeitete er viele Jahre als Werbe- und Dokumentarfilmer sowie als bildender Künstler. Eine seiner Skulpturen ist der Nachtmahr. Schon vor 15 Jahren sei die Steingussfigur entstanden, erzählt der Künstler im Gespräch mit ZEIT ONLINE. Das Kunstwerk entwickelte sich über die Jahre weiter: Akiz verpasste der Skulptur eine realistischere Oberfläche, später auch Gelenke. “Irgendwann stand ein Monster vor mir, ein bewegliches Wesen.”



    AKIZ, mit bürgerlichem Namen Achim Bornhak, Jahrgang 1969, studierte an der Filmakademie Baden-Württemberg. Sein Kinodebüt Das wilde Leben (2007) über Uschi Obermaier wurde für den Deutschen Filmpreis nominiert. Der Regisseur distanzierte sich anschließend von dem Film und arbeitet seither unter dem Künstlernamen Akiz. Sein Spielfilm Der Nachtmahr wurde beim Nachwuchsfilmfestival Max Ophüls Preis 2016 ausgezeichnet.


    Im Film erscheint der Nachtmahr, diese nackte, betongraue Mischung aus Fötus und Greis, Tina in der Küche ihres Elternhauses. Entsetzt ergreift Tina die Flucht. Ihre Eltern nehmen die Angst der Tochter zunächst ernst, lassen am folgenden Tag das Haus von einem Sicherheitsdienst untersuchen. Allein, man findet nichts und erste Zweifel kommen auf. War alles nur ein Albtraum? Mitnichten: Fortan kommt der hässliche Dämon immer häufiger, leert den Kühlschrank oder sitzt stumm vor dem Fernseher. Nur Tina kann ihn sehen. Sie versucht zunächst noch, den unliebsamen Gefährten loszuwerden, findet sich aber bald mit dessen Anwesenheit ab. Schließlich keimt in ihr sogar stillschweigende Zuneigung zu dem friedlichen Alb auf.


    Die Symbolik hinter dem als Monsterfilm getarnten Coming-of-Age-Drama ist leicht aufzulösen. Der phlegmatische Nachtmahr verkörpert all das, was sich das Mädchen auf der Schwelle zur Adoleszenz verbietet: den Mut zur Hässlichkeit, Kindlichkeit, Völlerei und Trägheit. Sichtbar für Eltern und Freunde wird er erst, als sich Tina zu dem lasterhaften Wesen bekennt.


    Aufregend an diesem Film ist also weniger die Geschichte als vielmehr die Art, wie Akiz sie inszeniert. Lange musste er nach einem Kameramann suchen, der bereit war, seine bildästhetischen Vorstellungen umzusetzen: die fürs Kino ungewohnte Weitwinkelperspektive und der Verzicht auf zusätzliche Beleuchtung. “Die Antwort war immer: ‘Das sieht nach nichts aus’”, sagt Akiz. “Ich habe dann entgegnet: ‘Das soll auch nach nichts aussehen.’” Künstliches Licht zu setzen empfindet er als ebenso anachronistisch wie Puder für die Schauspieler.


    Fündig wurde Akiz in Person von Clemens Baumeister, der damals Ende zwanzig war und ein Neuling in Sachen Langfilm. Der ganz eigene, trancehafte Look von Nachtmahr und sein düsterer Elektro-Score korrespondieren nun wunderbar mit der somnambulen Geschichte, in der es stets um die Frage geht, was Wirklichkeit und was Einbildung ist. Dieses Thema sei der Ausgangspunkt seiner Nachtmahr-Figur gewesen, sagt Akiz. Sein erstes Foto der Skulptur hatte er in Marina del Rey aufgenommen, einem Marschland nahe L.A. Dieser Ort sei für ihn eine Nahtstelle zwischen zivilisierter Welt und Wüste gewesen, erinnert sich Akiz. Der Nachtmahr habe für ihn die Funktion des Pförtners übernommen.


    Als Inspirationsquelle nennt Akiz vor allem die Werke des englischen Romantikers William Blake. Der Dichter und Maler ist ein Liebling der Beat-Generation und Popkultur, nicht zuletzt auch des Films: Zitate und Anspielungen finden sich etwa in Blade Runner oder in Jim Jarmuschs Dead Man.

    Im Vergleich zu seinem ersten Kinofilm Das wilde Leben ist Der Nachtmahr zumindest finanziell ein Rückschritt. Weniger als 100.000 Euro hatte Akiz zur Verfügung. Doch der Regisseur empfindet die neu gewonnene Freiheit als Luxus. Er könne sich gut vorstellen, sein Leben lang nur noch solche Filme zu drehen. “Das eine war für mich eine Arbeit als Auftragsregisseur, das andere eine Arbeit als Künstler.” Kunst und Unterhaltung verhielten sich im deutschen Film wie Öl und Wasser, findet Akiz.


    Mit Anfang zwanzig erlebte Akiz selbst einen solchen, als Epileptiker hatte er eine Nahtoderfahrung. “Man sieht sich da liegen, von außen”, erinnert er sich. “Es war wie der Eintritt aus einem Orbit in einen anderen.” So ähnlich sehe er den Nachtmahr: als einen Wanderer zwischen den Welten.

    Der Film “Der Nachtmahr” des Künstlers Akiz ist eine rauschhafte Coming-of-Age-Geschichte.


    SCREENDAILY on "Der Nachtmahr"


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      The following contains extreme strobing… isochronic tones and binaural frequencies are used in this film.” It’s a fair warning, but nothing can fully prepare the audience for the disorientating assault of Der Nachtmahr’s odyssey through teen Berlin’s underground party scene. Coming on like Harmony Korine’s Spring Breakers covered in a sticky layer of psychosis, this is a pounding blitzkrieg of a movie which leaves you questioning your own grip on sanity, let alone that of the fragile kids who inhabit this pill-fuelled twilight world.


      The edgy, nerve-shredding quality of the visuals work well to convey the increasing fragility of Tina’s mental state, as one too many come downs start to take their toll.

      Premiering in Toronto’s Vanguard competitive section before moving onto the festival circuit with high-profile berths including London, Der Nachtmahr boasts a nervy energy, not to mention the out-and-out weirdness of the premise – think a rave-based horror spin on Donnie Darko – which should help the film connect with a young cult audience, although shortcomings in the screenplay will hinder wider appeal.

      Seventeen-year-old Tina (Carolyn Genzkow) is beset by all the anxieties and uncertainties of girls her age. She likes the singularly unprepossessing Adam (Wilson Gonzalez Ochsenknecht), but worries she may have blown her chances by passing out in front of him at a pool party. She’s meant to be working towards her exams but spends her nights strung out in her bra and knickers dancing to music that sounds like the aural equivalent of a hammer attack.


      Writer and director AKIZ shoots the club scenes in a colour palette of neon pink and electric blue. His fondness for using an extreme wide angle lens adds to the disorientating effect. It’s fair to say, this is not always a pleasant viewing experience. But the edgy, nerve-shredding quality of the visuals work well to convey the increasing fragility of Tina’s mental state, as one too many come downs start to take their toll.

      It’s on the night of the pool party that things start to get genuinely weird for Tina. She sees a creature, a putty grey homunculus with bulging, sightless eyes and a shuffling gait reminiscent of that of ET. It raids her fridge, and potters around in her en suite bathroom, rummaging through the toiletries. But, at first at least, only Tina witnesses it. Her ultra-straight parents reassure her with tight-lipped smiles, as they scramble to reach Berlin’s best psychiatrists on speed dial. Her teacher, played by Sonic Youth’s Kim Gordon, who also contributes to the score, tries to engage with her, with little success. (You do wonder why Tina never attempts to film the creature, particularly given that AKIZ makes an early point of stressing the integral role of mobile phones and social networking in the lives of these nocturnal kids.)


      Genzkow is effectively damaged in the role of Tina. All twiglet limbs and huge frightened eyes, she is a haunting – and haunted – screen presence. But she struggles to bridge the gap between the delusional burn-out at the film’s opening and her later symbiotic co-existence with the creature. It takes up residence in her bedroom. She chucks books at the thing when its snuffling and chuntering drowns out the television, but sleeps curled up with it, like some grotesque, hairless plush toy. Repelled by her increasingly odd behaviour, Tina’s friends desert her.


      This is billed as the first feature by artist and sculptor AKIZ, although it is worth noting that he has made TV movies and another feature under the name Achim Bornhak. As AKIZ, he is clearly aiming for the Xavier Dolan multi-hyphenate prize: his credits on this film include writer, director, producer, editor, composer, creature creator and model maker. And while the visual and visceral impact of the film is not in question, the sloppy plotting and underpowered characters suggest that, as far as the writing goes, he may be spreading himself a little too thinly.


      NUMERO Interview with AKIZ on sound and music.


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        Mit seinem Film Der Nachtmahr gelang dem Regisseur AKIZ eine Seltenheit: ein deutscher Genrefilm mit internationaler Strahlkraft. Was daran gelegen haben mag, dass er eher auf Geld verzichtete als künstlerische Kompromisse einzugehen. Was ihn seit Kindertagen verfolgt ist die spektakuläre Schlussszene von Steven Spielbergs Meisterwerk Unheimliche Begegnung der dritten Art.


        Wir wollen über Steven Spielbergs Science-Fiction-Film Unheimliche Begegnung der drittenArt sprechen, der 1977 ins Kino kam. Hastdu den als Kind im Kino gesehen?

        AKIZ:

        Ja, habe ich. Ich fand den Film damals fantastisch, auch wenn er im Rückblick ästhetisch recht konventionell gedreht wurde. Was mir aber schon damals durch Mark und Bein ging, war die berühmte Tonfolge g’ – a’ – f’ – f – c’, mit der die Außerirdischen Kontakt zu den Menschen aufnehmen. Ich habe mir die Wirkung dieser Töne lange nicht erklären können, und viele Leute getroffen, denen es ähnlich ging. Erst nach längerer Recherche habe ich herausgefunden, dass die Tonfolge auf der Plansprache Solresol des französischen Musiklehrers François Sudre basiert.


        In dieser von Sudre Anfang des 19. Jahrhunderts entwickelten Sprache bedeutet die Tonfolgeg’–a’–f’–f–c’: „Hallo“.

        Ja genau! Es gibt eine Verbindung zu meinem jüngsten Film – Der Nachtmahr. Viele Menschen fühlen sich von dem Film berührt,ohne erklären zu können, warum. Sie spüren allerdings, dass nichts daran willkürlich ist. So wie die Tonfolge in Unheimliche Begegnung der dritten Art nicht willkürlich, sondern mit Bedeutung aufgeladen ist. Diese zwingende Logik eines in sich stimmigen Codes haben auch die Filme von David Lynch. Die von Spielberg aufgegriffene Idee Sudres, über Farben, Gebärden und Töne zu kommunizieren, ist genial und hochgradig modern, hat sich aber nicht durchgesetzt, weil zu kompliziert.


        Als die Aliens am Ende des Films auf demBerg Devils Tower landen, wird mit ihnen über eine Lichttonorgel kommuniziert,die der deutsche Unternehmer und Erfinder Edwin Welte im Prinzip schon inden 30er Jahren erfunden hat. Die Menschen spielen im Sopran, das Mutterschi der Aliens antwortet im Bass. Wenn man genau aufpasst, hört man einen Techniker sagen: „It seems like they are teaching us a basictonal vocabulary“. Dazu fällt mir der dümmste Satz der Filmbranche ein: „Die beste Filmmusik ist die, die man nicht hört“. So ein Quatsch. Das wäre so, als würde man sagen: der beste Schauspieler ist der, den man nicht sieht. Für mich ist Filmmusik so wichtig wie ein Hauptdarsteller oder die Kamera. Sie muss kein Bei- werk oder Teppich sein, sondern kann, wie im Nachtmahr, Teil der Handlung sein, aufgeladen mit Bedeutung.


        Unheimliche Begegnung der dritten Art erschien 1977, als Jimmy Carter Präsident war und es ein kurzes Tauwetter zwischen den Großmächten gab. Auch im Film wird weder geschossen noch gedroht. Hast du diese Friedensbotschaft schon als Kind empfunden?

        Ja, das habe ich, die war auch nicht zu übersehen. Doch etwas anderes war und ist mir wichtiger. Nach seiner ersten Begegnung mit den Außerirdischen hat Richard Dreyfuss, der Hauptdarsteller des Films, diese wiederkehrende Vision, die ihn beinahe in den Wahnsinn treibt. Man kennt das: etwas liegt einem auf der Zunge, aber man kommt nicht drauf. Darüber wird man wütend, aggressiv oder verzweifelt. Diese Not hat mich angesprochen, obwohl ich damals noch nicht in dieser Vehemenz Film oder Kunst gemacht habe wie heute. So geht es uns Menschen doch allen. Wir spüren, da ist ein Sinn, nach dem wir streben, etwas nach dem Tod. Aber was?! Das ist für mich als Künstler ein existentieller Antrieb.


        Man spürt diese Schwelle auch im Nachtmahr. Man ahnt etwas, einen Zusammenhang, eine Logik, die einen unheimlichen Sog ausübt.

        Auf jeden Fall. Ich bin davon überzeugt, dass wir als Zuschauer die Fremdsprache Film immer besser deuten und in Zukunft Geschichten und Botschaften auf einem ganz anderen Niveau verstehen werden können. Jetzt ist es noch Avantgarde, in mehreren Schichten zu erzählen, doch es ist die Sprache der Zukunft.


        Auch wenn Spielberg den konventionellen Blockbuster maßgeblich miterfunden hat, schwingt in Unheimliche Begegnung der dritten Art doch etwas von diesem Wissen um das mehrschichtige Erzählen mit.

        Vor allem in der Findung der besagten Melodie, ja. Es wird nicht wirklich erklärt, woher die kommt. Auch nicht, was es mit den Außerirdischen auf sich hat. Heute ist es selbst jungen Produzenten schwer zu vermitteln, dass ein Film nicht alle Antworten auf alle Fragen geben muss, die er dem Publikum stellt. Spielberg ist eine Ausnahme im Blockbusterkino. Er ist ein großer Andrej-Tarkowski-Fan und war mit Stanley Kubrick befreundet, dem Meister des symbolischen Erzählens. Spielberg ließ dieses Wissen aber meiner Meinung nach nur in diesem einen Film anklingen.


        In der Schlussszene wird Richard Dreyfuss von den Aliens ausgesucht, als Botschafter der Menschheit mit ins All zu reisen. Hattest du beim Anschauen des Films jemals das Bedürfnis dieser jemand zu sein?

        Ich hatte seit meiner Kindheit eher das Bedürfnis, in der Zeit zu reisen. Ich kann mich an einen Satz in der Biographie von Luis Buñuel erinnern, in dem er sagt: Ach, das Sterben sei gar nicht so schlimm, wenn er alle 50 oder alle 100 Jahre aus dem Grab aussteigen dürfe, um sich am Kiosk die Nachrichten zu holen. Diesen Wunsch, zu wissen, wie es weitergeht, den kann ich sehr gut nachvollziehen. Es vergeht kaum ein Tag in meinem Leben, an dem ich mir nicht die Frage stelle, wie ein Ort in der Vergangenheit ausgesehen hat, wie er in der Zukunft aussehen wird.


        Die Produzentin des Films, Julia Phillips, wollte die ganze Produktion über den Kameramann Vilmos Zsigmond entlassen, weil der plante, die letzte Szene am Berg mit extrem teuren Gegenlicht zu drehen und das Filmmaterial zu überblenden, um diesen auratischen Effekt zu erzielen. Spielberg hielt an ihm fest und Zsigmond gewann einen Oscar.

        Bei Der Nachtmahr war es genau anders herum, denn ich hatte ja praktisch gar kein Geld. Außerdem versuche ich, so viel wie möglich mit natürlichem Licht zu drehen, und verwende ein extremes Weitwinkelobjektiv. Mir wurde gesagt, das ginge nicht, eine solche Ästhetik sei der deutsche Zuschauer nicht gewohnt. Aber, und hier bin ich ganz bei Spielberg, die Ästhetik an die Erwartungen der Produktion anzupassen, macht absolut keinen Sinn. Also musste ich eine Entscheidung treffen und ließ mich wiederum von David Lynch und dessen Produzenten Dino De Laurentiis inspirieren. Nach Dune sagte Lynch zu De Laurentiis: Ich möchte bei Blue Velvet Final Cut haben. Der sagte, den kannst du haben, wenn du mit der Hälfte des Budgets auskommst. Das war das letzte Argument, das ich habe: Minimiert euer Risiko, aber lasst mich bitte machen, wie ich denke. Also hat keiner bei Der Nachtmahr Geld bekommen, aber alle hatten Spaß und der Film wurde genau so, wie ich es mir vorgestellt hatte.


        Heute ist es anders als in Unheimliche Begegnung der dritten Art. Die Aliens sind immer böse, wollen die Welt zerstören. Warum ist das so?

        Ich glaube, es war Sigmund Freud, der gesagt hat, die größte Angst des Menschen ist die Angst vor dem Unbekannten. Darum haben die Menschen auch solch eine Angst vor dem Tod. Aliens repräsentieren eben dieses Unbekannte, es ist einfach, sie als das Böse darzustellen. Das hat natürlich auch eine politische Dimension und bedient Urinstinkte. Der Quantensprung ist, und das war das Revolutionäre in Unheimliche Begegnung der dritten Art, das Fremde, also die Aliens, zum Guten zu machen. Dazu gehört Mut, das war visionär. Ich befürchte, wir als Gesellschaft sind noch längst nicht so weit.

        Beitrag: Ruben Donsbach

        Dieser Beitrag erschien in der Numéro Homme Berlin Nr. 5


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